Tygodnik Angora – Paryski nie-co-dziennik: Artysta szachista

Artykuł wprowadzono: 15 listopada 2014

Retrospektywa w Centrum Pompidou – „Marcel Duchamp malarstwo, jednak” to wydarzenie paryskiej jesieni. Słówko „jednak” nawiązuje do tytułu „Panna młoda do naga rozebrana przez swych kawalerów, jednak” – dzieła wieńczącego twórczość artysty, który u szczytu sławy zakwestionował dalszy rozwój malarstwa, demonstracyjnie je porzucając dla profesjonalnej gry w szachy. Lubił antysensy – jak to „jednak” – przeczuwając bezdroża antysztuki. Jego twórczość określano „dziełem demona” albo „arcydziełem awangardy”, „rozpaczliwą obrzydliwością” lub „błyskiem światła w tunelu”. Dla niego była to przygoda wolnego umysłu, którego przewodnikiem uczynił ironię i seks.

Marcel Duchamp, intelektualista i ekscentryk, zapisał się w historii sztuki nie tyle jako malarz czy rzeźbiarz, co wyznawca pewnej strategii artystycznej obnażającej proces twórczy, stając się już za życia legendą. Według André Bretona był nie tylko najinteligentniejszym artystą XX wieku, ale w ogóle najinteligentniejszym człowiekiem stulecia. We wszystkim, co czynił, rozgrywał wieczną partię szachów, dodawał Breton, a szachistą był dobrym, uczestnikiem kilku olimpiad. Żaden artysta nie wywołał tylu polemik co Duchamp, żadnemu nie poświęcono tylu analiz i komentarzy. Był wyzwaniem dla całej awangardy, dla wielu zabójcą malarstwa i burzycielem sztuki. Jego kontrowersyjna, prowokacyjna twórczość zrodziła rozmaite op-arty, body-arty, minima-arty i inne post-izmy.
Na wystawie po raz pierwszy wyeksponowano blisko sto dzieł Duchampa zebranych chronologicznie w kilku działach – od „Aktów” po ową „Pannę młodą do naga rozebraną…”, nazywaną Wielką Szybą. – Chcę uchwycić rzeczy duchem, jak wagina penis – mawiał obrazoburca. Pragnienie twórczej wolności pchało go do konfrontacji z wszystkimi kierunkami postimpresjonistycznymi. Adaptował i przekraczał fowizm, kubizm, futuryzm, dadaizm, surrealizm. W żadnej grupie nie mógł znaleźć miejsca dla siebie. Był sceptyczny. Szukał nowej formuły, by przekroczyć efekt malarskiej iluzji i stworzyć malarstwo idei, malarstwo antysiatkówkowe, które będzie ponad tym, co widzi oko. Malował ludzi jak układy mechaniczne, a ruch – jak precyzyjnie multiplikowane elementy. Obrazy „Akt schodzący po schodach” czy „Smutny młodzieniec w pociągu”, zdeformowane do granic figuratywności, niczego nie przedstawiają poza mechaniczną anonimowością. Ich treść zawiera się w tytułach, nie w wizualności, która stanowi jedynie hipotezę absurdu. Nie można jej namalować, jak nie można żadną teorią naukową dotknąć istoty rzeczy, a co najwyżej – relacji między nimi. To porównanie samego Duchampa, szukającego inspiracji bardziej w nauce, ekspresji intelektualnej i podróżach niż w kręgach paryskich malarzy.

Wystawiał głośne ready-mades – „przedmioty codziennego użytku podniesione do rangi dzieła sztuki prostą decyzją artysty”. Jak słynny pisuar zatytułowany „Fontanna”, który według sondażu przeprowadzonego wśród najwybitniejszych krytyków wywarł największy wpływ na rozwój sztuki XX wieku. Jak koło rowerowe ustawione na taborecie widełkami w dół czy suszarka do butelek bez intencji ich suszenia, bardziej podkreślająca aspekt wagino-falliczny. Często podpisywał swe prace pseudonimami, z których najbardziej znany to kobiecy Rrose Sélavy, za którą się przebrał fotografowany przez Mana Raya. Rrose to fonetyczna aluzja do Erosa, a Sélavy – homonim c’est la vie, co razem daje „Eros-To-Życie”.
Duchamp w 1919 roku wyemigrował do USA, zabierając kolejny ready-made – „Powietrze z Paryża”, zamknięte w szklanej kolbie po surowicy. W Nowym Jorku stał się najsłynniejszym Francuzem, tam zrealizował osławioną Pannę… – Wielką Szybę. To kulminacyjne dzieło jego twórczości, które przyniosło mu światowy rozgłos – „definitywnie nieskończone”, jak sam je określił. Osobliwe, hermetyczne, złożone. Dwie wertykalne płaszczyzny wykonane z trzymetrowej tafli szkła rehabilitują perspektywę, w której trójwymiarowe obiekty i ich rzuty stają się projekcjami czegoś obcego, niewidocznego dla oka, jakby czwartego wymiaru. Tytułowa panna młoda znajduje się w części wyższej, zawieszona niczym w klatce na firmamencie, a dziewięć innych postaci, owi kawalerowie, w części niższej. Granicę między tymi światami stanowi centralna linia horyzontu i „ubranie rozebranej panny”, jak sugerował Duchamp. Obok – mieszacz czekolady, metafora masturbacji. Wymowa jest niejasna: machina nieosiągalnej miłości? cierpienia? pożądania?

W sąsiedniej sali stoi rodzaj innej instalacji o dziwacznym tytule: „Mając na uwadze: 1. Wodospad; 2. Oświetlenie gazowe”, przystępniej nazywane „peep-showem”. Dzieło pokazane publiczności dopiero w rok po śmierci artysty, w 1969 roku. Przez dziurkę widać nagą kobietę leżącą na plecach pozbawioną genitaliów. Jej nogi są rozwarte. W dłoni trzyma płonącą lampkę gazową.
Jest jeszcze epilog – reprodukcja Mona Lisy z dorysowaną kozią bródką i wąsami, podpisana L.H.O.O.Q. Aluzja do homoseksualizmu Leonarda da Vinci, bowiem litery szybko po francusku czytane brzmią jak Elle a chaud au cul (ma gorącą dupę), czyli jest w seksualnej dostępności. Tak kończy się paryska wystawa. Nie ma już malarstwa – jedynie peep-show i zatruci terpentyną mieszacze farb, z których pokpiwał Duchamp vel Eros-To-Samo-Życie.