X

Wyszukiwarka portalu iFrancja

Nieznośny powiew sztuki – Paryski nie-co-dziennik – Tygodnik Angora

Nieznośny powiew sztuki – Paryski nie-co-dziennik – Tygodnik Angora

Artykuł wprowadzono: 6 czerwca 2015

Znad Atlantyku, z Ameryki, ze światowego centrum sztuki współczesnej. Powiew ten, nazwany Amerykańskimi ikonami, dotarł do paryskiego Grand Palais, gdzie czyni zadość wyrafinowanym gustom paryżan. Ikon jest kilkanaście, m.in. Warhol, Lichtenstein, Calder czy mister „Cyklon”, wybitny abstrakcjonista Cy Twombly, dla wielu geniusz, który ozdobił jedno ze sklepień Luwru.


Twombly był kumplem Roberta Rauchenberga, z którym łączy się kres dominacji sztuki europejskiej w świecie, zwłaszcza paryskiej, czego symboliczną datą jest rok 1964, kiedy jako pierwszy Amerykanin otrzymał Grand Prix na Biennale w Wenecji. W postdadaistycznym stylu umieszczał na obrazach uliczne przedmioty – szmaty, metale, odpady spożywcze – by dzieło stało się bardziej „przestrzenne”, co niektórzy tłumaczyli jego młodzieńczym zarobkowaniem w charakterze śmieciarza. Wenecki triumf potwierdził hegemonię amerykańskiej sztuki. Jej światową stolicę przeniesiono z Paryża do Nowego Jorku i odtąd artysta, który chciał zrobić międzynarodową karierę, musiał tam tworzyć.

Jądro paryskiej wystawy to lata 60. i 70., od ekspresjonizmu abstrakcyjnego po minimalizm i brawurę pop-artu. Ekspozycja za punkt wyjścia bierze dzieło Alexandra Caldera, prekursora sztuki kinetycznej. Jego swoista kaligrafia przestrzenna dodaje skrzydeł lekkiej rzeźbie zawieszonej w powietrzu. Formy proste, bez narracji, uczuć, psychologii. Krople kolorów, które stawiają czoło niebu, wędrując niczym po trajektoriach gwiazd. Jedne są statyczne (tzw. stabile), inne ruchome (mobile), poruszane obecnością wzburzonego powietrza zmierzają ku równowadze. Nic nie znaczą, nie odsyłają do niczego prócz samych siebie.

Kolejne sale wypełniają prace Ellswortha Kelly’ego i Sol LeWitta. Pierwszy wierny jest wirtuozerii linii wyznaczających pola spektrum płasko kładzionych kolorów. Drugi – repertuarowi geometrycznych form poskromionych matematycznym przymusem – jasne, czyste moduły o ciemniejszych obramowaniach przypominające kraty, obsesję sztuki nowoczesnej. Obaj wchodzą na terytorium minimalizmu, dążąc do maksymalnego uproszczenia dzieła, wygładzenia jego powierzchni, wyeliminowania „autorskiego śladu”, jakby nie dotykała go ręka artysty. Ich prace pokazują tylko to, czym są, nic więcej. Nie mają wymiaru symbolicznego, nie są wehikułem żadnego znaczenia, uczucia, duchowości, ukrytego sensu. To sztuka, która nie oszukuje, nie stara się robić iluzji, jest precyzyjna, sterylna, pusta. Uświadamia widzowi jedynie jego relacje z otoczeniem, z przestrzenią. Nasuwa skojarzenia spokoju, kontemplacji, ciszy. Stojąc przed jej materią namacalnej rzeczywistości, nabiera się większej świadomości własnego ciała, jego ruchu.

Takimi obiektami są też ustawione pod ścianą świecące neony – znak rozpoznawczy minimalistycznej sztuki Dana Flavina. Białe rury wibrujące słabym fluorescencyjnym światłem. Źródło niezauważalnego zróżnicowania. Ich powierzchnia jest gładka, bez śladu modelowania, jak gotowy produkt industrialny. Odwoływanie się do produkcji przemysłowej, do twórczości jako procesu mechanicznego gubiącego indywidualną niepowtarzalność artysty, podzielał minimal-art – mimo wręcz estetycznej przepaści – z pop-artem, przeciwstawiając jego ludycznej powierzchowności własną strukturalną ascezę. Minimal-art ucieleśniał amerykański purytanizm, a pop-art smak „fun”, ale neonowe rury Flavina bliskie są seriom puszek coca-coli Warhola.
Pop-art to radykalny zwrot ku figuratywności, to sztuka popularna podpalająca granicę między kulturą wysoką a niską, to odpowiedź na dynamizm, młodość i optymizm wielkomiejskich społeczeństw konsumpcyjnych. Mieszał gatunki, opierając się na strategii reklamy, mody, kina, telewizji. To produkt masowy, eklektyczny. Multiplikował swoje obiekty jak produkty w supermarkecie. Był lustrem społeczeństwa spektaklu, w którym odbijały się prace Roya Lichtensteina bazujące na komiksie i kreskówkach Disneya, ale przede wszystkim papieża pop-artu Andy Warhola, kończące paryski pokaz „Amerykańskich ikon”.

Warhol – dandys o srebrnych włosach i mentalności dziecka – iskrzy, połyskuje, ekscytuje, prowokuje, kultywuje enigmatyczną osobowość. Przeciskał wszystko przez filtr sitodruku, tworząc proste seryjne kompozycje o wysokim kontraście kolorystycznym. Jak maszyna produkował popsztukę. Bardziej projektował niż malował odrealnione symbole wszechobecności: gwiazdy show-biznesu przetworzone w rodzaj ikon – Marlona Brando, Liz Taylor, Marilyn Monroe – puszki coca-coli i pomidorowej zupy marki Campbell, banany, plamy utleniającego się moczu na tzw. obrazach osikanych, czy pieniądze, kochane dolary. – Zarabiać pieniądze jest sztuką, pracować jest sztuką, ale robić dobre interesy jest sztuką najlepszą – oto nowa radykalna postawa artysty. Swoją pracownię przekształcił w fabrykę, The Factory, legendarne miejsce dla popkultury, gdzie spotykali się wpływowi ludzie nowojorskiego undergroundu. Tam został ranny, gdy postrzeliła go aktorka i feministka Valerie Solanas, tłumacząc to tym, że za bardzo panował nad jej życiem. To nie był już Figment (fikcja, wymysł), ulubione słowo Warhola.

Sztuka! Ona nie musi być piękna, mądra, głęboka, ale musi być wolna. Bo to taki powiew niczego, niekoniecznie znad Atlantyku.






Najpopularniejsze

Zobacz także