Sześcianizm do potęgi entej – Paryski nie-co-dziennik

Sześcianizm do potęgi entej – Paryski nie-co-dziennik

Artykuł wprowadzono: 20 listopada 2018




„On pogardza formą, redukuje wszystko do geometrycznych schematów, do jakichś sześcianików (petits cubes)” – napisał sarkastycznie francuski krytyk sztuki niejaki Louis Vauxcelles o obrazach swego rodaka Georges’a Braque’a w tekście, który ukazał się w dzienniku „Gil Blas” 14 listopada 1908 roku.

Od tego słowa cube (sześcian) był już tylko krok do neologizmu cubisme (kubizm), który wyrażał największą rewolucję estetyczną XX wieku, o czym przypomina wystawa w Centrum Pompidou – „Kubizm, 1907 – 1917”.

Jedna dekada, a tak brzemienna dla świata sztuki. Nowa figuratywność dokonała gwałtu na trójwymiarowości obiektu, zerwała z perspektywą, z iluzorycznym odtwarzaniem rzeczywistości na rzecz aluzji do niej, czynionej w nowym języku wizualno-koncepcyjnym. Aluzji kreowanej z fragmentów rzeczywistości, z jej zgeometryzowanych, rozbitych, asymetrycznie przemieszczanych elementów. Aluzji odwołującej się nie tyle do oka, co do „widzącego” umysłu, do intelektu w postrzeganiu rzeczywistości. Trzysta dzieł pokazuje ten eksperymentalny proces twórczy. Wystawa jest imponująca, prawie kompletna, chronologiczna, krok po kroku odsłania wszystkie fazy kubizmu, jego źródła i konsekwencje.

Dość nieoczekiwanie ekspozycję otwierają dwie prace Gauguina: drewniany relief „Bądźcie tajemnicze” i figurka „Oviri” („Dzika”) – wyobrażenie śmierci o wielkich, pustych oczach. Malarz nazwał ją „Zabójczynią” i chciał, by pilnowała jego grobu. Obok są afrykańskie maski o wyrazistych, uproszczonych kształtach. To preludium przywołujące „dobrych dzikusów” i „prymitywną” sztukę odwołuje się do opinii, że kubizm to sztuka „dzika”, niecywilizowana, odrzucająca wkład i dziedzictwo kultury zachodniej. Tuż obok zaczyna się prekubistyczna lekcja Cézanne’a, który nie chciał kopiować rzeczywistości, oddawać na płótnie jej iluzji, ale tworzyć jej nowy, niezależny ekwiwalent, pozbawiony iluzorycznych trików, za jakie uważał tradycyjne środki, kontur i cieniowanie. Eksperymentował z tematem, przedstawiał go z różnych punktów widzenia, badał mechanizm jego wzrokowej percepcji. Jego synami duchowymi byli Picasso i Braque, których artystyczna konfrontacja dominuje w postrzeganiu kubizmu.

Według Matisse’a Braque był autorem pierwszego kubistycznego obrazu „Domy w Estaque” – bez drzwi, okien, fasad, zredukowane do prostych brył koloru ochry, przypominające owe sześciany jedne nad drugimi zachodzące na siebie. Będąc na wakacjach w Estaque, niedaleko Marsylii, inspirując się zmarłym już Cézanne’em, który twierdził, że „naturę należy ujmować poprzez kulę, walec i stożek, namalował kilka prekubistycznych pejzaży. Chciał je wystawić na Jesiennym Salonie w Paryżu, ale zostały odrzucone. To Matisse, członek jury, opowiedział Vauxcellesowi, jak pejzaże te przypominają małe sześciany (cubes), a krytyk ów napisał o tym we wspomnianym dzienniku „Gil Blas”.

Picasso prowadził podobne poszukiwania malarskie. Jego artystyczny dialog z Brakiem był tak bliski, że porównywano go do wysiłku „połączonych linami alpinistów”. Widywali się prawie codziennie, oceniali, krytykowali, chwalili. Kubizm był ich wspólnym dziełem. Pierwsze wielkie kubistyczne dzieło Braque’a – „Wielki akt” – to odpowiedź na Picassowskie „Panny z Awinionu” (jedyna dotkliwa nieobecność na wystawie). Obaj izolowali się od innych kubistów. Nie wzięli udziału w pierwszej zbiorowej wystawie z Delaunayem, Légerem czy Metzingerem, których nazywano kubistami z salonu, bo ich wystawa odbyła się w Salonie Niezależnych; a Picassa i Braque’a nazywano kubistami z galerii, bo wystawiali w galeriach Kahnweilera i Vollarda.
Kubizm ewoluował: od kubizmu cezannowskiego w pierwszej fazie deformacji i eksperymentów z bryłą, przez kubizm analityczny rozbijający elementy rzeczywistości na osobne płaszczyzny, zastępując jaskrawe barwy kolorami monochromatycznymi ograniczonymi do czerni, brązów, szarości – po kubizm syntetyczny, który jakby obawiając się swych skrajnych konsekwencji mogących doprowadzić go do abstrakcji, nie deformował już tak radykalnie przedmiotów, a szukał drogi powrotnej do rzeczywistości, stosując żywsze barwy, doklejając różne przedmioty do powierzchni obrazu (kawałki tapet, papier, słoje drzew), dodając do kompozycji litery i cyfry, wprowadzając kolaż.

W Centrum Pompidou wystawiono nie tylko „twardych” kubistów, lecz również tych „miękkich” z jego pogranicza, a więc Chagala i Rousseau, także rzeźby Brâncuşiego, Lipchitza, Modiglianiego. Pokazano też flirt kubizmu z różnymi formami abstrakcjonizmu: jak „abstrakcyjna uczta wielkiej witalności” błyskotliwego prestidigitatora Picabii przechodzi w teozoficzne zaświaty neoplastycyzmu Mondriana, poszukując „esencji świata”; jak ociera się o „Czarny krzyż” metafizycznego suprematyzmu Malewicza, artysty równie abstrakcyjnego radykalizmu.

Przygoda kubizmu dość szybko się skończyła, lecz inne drogi otworzyła. Paryską wystawę kończą dzieła Duchampa: koło rowerowe na taborecie, jeden z jego głośnych ready-madesów, oraz „Fresh Widow”, błękitne, zamknięte okno z 1920 roku, za którym są już nowe terytoria sztuki. Ale i przez to okno kubizm przeniknął i jak wolny elektron krąży wokół kardynalnych skupisk nowej sztuki.